Композитор написал полноценную хоровую оперу, стилистически отсылающую и к массовым сценам опер Мусоргского, и к хоровой остинатной полифонии Орфа или Онеггера, и к русскому знаменному пению (опера заканчивается фактически молитвой «Господи, прости»). При этом голоса становятся частью суперсложного электронного саунда, который также объединяет в себе «живое» звучание солистов Центра электроакустической студии Московской консерватории, синтезированные тембры и даже специально сконструированные шумовые инструменты (релефон). Эта гигантская пространственно-акустическая партитура, часть которой рождалась непосредственно в стенах Музея Москвы, обрушивалась на публику словно научно выверенным каскадом звуков, призвуков, шумов, но, как и у Баха, вызывала эмоциональный отклик.

Ближе к финалу действие начинает напоминать обряды древнегреческих мистерий: фигуры козлов-сатиров — появившихся на сцене не случайно (слово «трагедия» с древнегреческого можно перевести как «козлиная песнь») — раскатывают колесо с изображением витрувианского человека. Кажется, что вот-вот наступит освобождение и катарсис, появится «бог из машины» и окажется, что у этой истории счастливый конец. Скованный метафорическими цепями государственного давления и цензуры Андрей Сахаров уходит на лыжах в тихую заснеженную даль. Этот образ оставляет светлую наивную надежду на то, что добро непременно восторжествует, а стрелки часов никогда не дойдут до полуночи.

Проводя неизбежные параллели с сюжетами из сакральных книг, создатели оперы говорят о повторяемости истории, о том, что творцы, подобные Сахарову, рождаются во все времена — и всегда они опережают свою реальность, а потому не могут стать её неотъемлемой частью и исторгаются вовне, превращаясь в изгоев.

Подзаголовок спектакля – «Страсти по Андрею» – заставляет вспомнить не только о Евангелии и баховских пассионах, но и об одноименном фильме, позже переименованном под нажимом властей в «Андрея Рублева». У героя шедевра Андрея Тарковского и центрального персонажа Попова-Квятковского-Дегтярева действительно есть нечто общее: переживая душевный кризис и довольно четко артикулируя свою позицию, они тем не менее остаются в некотором роде пассивными наблюдателями разворачивающихся исторических событий. Скорбными свидетелями жестокости мира, которой, в сущности, им нечего противопоставить, кроме собственной аскезы и искупительных страданий. 

Авторы спектакля расширяют контекст, вводят в первую сцену упоминание о сожжении Джордано Бруно, а в последней используют образ витрувианского человека Леонардо да Винчи, смыкая его распятую фигуру с главным героем спектакля: путь к познанию вселенной стоит жизни. Не зря в финале Сахаров размышляет совсем не об опасности ядерного оружия, не о своем раскаянии, а том, куда повернется стрела времени (возможно, вспять).

«Аскет» – редкий пример командной работы, где нет ощущения, что кто-то из постановщиков тянет одеяло на себя. Здесь всё взаимосвязано. Например, релефоны (механические инструменты сконструированные художником Олегом Макаровым из реле советских времен) являются не только уникальными артефактами эпохи, но и символическими элементами. Их главная звучащая составляющая – стук, и именно за ними прячутся «стукачи» – герои, которые пишут на ученого доносы.