Удивительно, но до Алексея Сюмака никто из композиторов ни в XX веке, ни сейчас не осмелился взять поэму Некрасова и переложить ее на музыку (возможно, отталкивало «неактуальное» содержание текста?) Будучи таким образом первопроходцем, Сюмак написал чрезвычайно сложную для исполнения партитуру, которую невозможно воспроизвести с ходу или после двух-трех репетиций. Впрочем, с подобной изощренной нотописью могут справиться лишь настоящие профессионалы в области современной вокальной музыки как худрук ансамбля «Практика» Ольга Власова, сумевшая за столь короткий срок блестяще подготовить своих подопечных.

Марина Брусникина намеренно уходит от традиционного толкования этой поэмы. В центре ее спектакля по-прежнему женщина, страждущая, одинокая и скорбящая. Но не дородная крестьянка, которая «коня на скаку остановит», не ее тяжелая трудовая участь, а просто женщина, потерявшая мужа и переживающая свое горе. Поэтому на первый план выходят не героизм и самопожертвование, а преодоление боли, столкновение со смертью лицом к лицу, попытка найти выход и в конечном итоге блуждание по лабиринтам собственного подсознания, ведущее к смерти.

«Мороз, Красный нос» — спектакль-путешествие: начинается он буквально с вешалки – там же и заканчивается. В гардеробе — деревянный настил и стволы деревьев, чуть слышный звук тамтама постепенно разрастается и наполняет фойе, волна от ударов посоха по дощатому полу дрожью пробегает по телу. Маленькие девочки в голубом (его оттенки выбрал для всех участников спектакля художник по костюмам Алексей Лобанов) просят зрителей согреть руки – морозно в этом лесу. Музыкальное пространство звенит колокольчиками, наполняется чуть слышными наигрышами свистульки, протяжными стонами аккордеона, резко «гудит» контрабасом, создавая атмосферу морозного леса — и, возможно, оцепенения, застывших слез, по Шуберту.

Экспрессивно-надрывный декламационный монолог Дарьи «Я ль не молила Царицу Небесную» фантастически рифмовался с одним из самых ярких музыкальных фрагментов оперы — сценой полусна, полузабытья, плача Дарьи после смерти мужа. Это совершенно самостоятельный номер, фактический эквивалент того, что в классической опере называлось бы арией. Впрочем, его можно было бы назвать дуэтом Дарьи с аккордеоном, поскольку аккордеон в этой ситуации был не аккомпанирующим инструментом, а равноценным элементом, частью вокала. 

В те часы, когда театральные залы спят, ожидая вечерних посетителей, такой тканью скрыты все кресла; Перетрухина словно открывает зрительским взглядам деталь, забытую капельдинерами. Убирает четвёртую стену — и границу между синонимичным смерти сном и зыбкой театральной явью. Финал спектакля играется уже в малом зале, без кресел, вокруг ледяного кургана в ожерелье из «русской народной» посуды (я бы сочинил тут про связь художественного мира «Мороза» с Россией из спектаклей Николая Коляды, но знаю, что Ксения видела только один, не самый показательный спектакль Николая Владимировича) — точной, страшной и восхитительной материализации заколдованного сна героини.