Мамлеев говорил, что человек — вертикаль, направленная вверх и вниз до бесконечности. Он раскрывал максимально абсурдные, странные, ужасные и смешные проявления людей. С помощью языка он взламывал действительность, показывал ее изнанку, обнажал суть явлений, недоступных для обычного восприятия. Его рассказы строятся на абсурде, но это лишь внешний пласт, за которым скрыто серьезное размышление о том, кто мы и зачем существуем. 

Важно не отвратительное само по себе, а авторский способ мышления. Мамлеев делает сверхзначимыми, казалось бы, совсем неважные детали. В спектакль вошел рассказ «Свидание», который начинается со слов: «Вася Кепчиков очень любил прогуливать работу. Он и сам не понимал, зачем он, двадцатишестилетний здоровый парень, это делает». Дальше идет описание, как Кепчиков гуляет, забредает в лес, обнаруживает запачканный клочок газеты и читает новость: «Инженеры построили паровоз». Вася тут же присваивает строительство паровоза себе и восторженно восклицает: «Это я построил паровоз». Такие мелочи редкий писатель подмечает, а в них кроется суть персонажа. 

В активной фазе репетиций я фоном слушал и читал его интервью, но не опирался на них при создании спектакля. Для меня Юрий Мамлеев в первую очередь писатель, а не политический или философский мыслитель. Мне интересны сюжеты, персонажи и язык, которым написаны его рассказы, а не перипетии судьбы автора.

Мы с артистами прочитали большую часть когда-либо написанных рассказов Мамлеева. Отбор шел по нескольким критериям. Во-первых, отказались от длинных текстов — они требуют отдельного спектакля или фильма, а нам было важно из каждого рассказа сделать музыкальный номер, который воспринимался бы как самостоятельный трек внутри альбома. Во-вторых, исключили произведения, которые могли бы испугать зрителя. Также убрали рассказы, в которых превалирует философия: они не сценичны, зритель на них заскучал бы. В ходе репетиций мы старались подобрать тексты, между которыми был контраст, и ориентировались на свои реакции: скучаем или смеемся? Если смеялись — пробовали снова, а если все зевали, от произведения отказывались. Дальше было очень важно соединить текст с конкретным артистом. Были ситуации, когда рассказ читали несколько актеров, и только с одним он срабатывал. 

Маша Лапшина была так убедительна в «Исчезновении», что сразу стало понятно: Раиса Федоровна — точно ее роль. Да почти во всех сценах, которые вошли в спектакль, сложно представить себе другого исполнителя вместо выбранных артистов. Они настолько совпали с ролями: Даня Газизуллин и Андрей Минеев с Васей Кепчиковым; София Петрова с Таней в «Свидании» и Сомнамбулой в «Нежности»; Лиза Орлова с Синим существом и Кругляшом; Костя Бобков с эмигрантом Григорием; Илья Барабанов с Мистиком, а Лёня Саморуков с Федором Кузьмичом, охотившимся за крысами, и Человеком-сёмгой.

Мне было важно, чтобы в процессе чтения рассказов мы погрузились в созданный Мамлеевым мир. Уже после такого погружения я задал рамки актерского существования в спектакле: оно должно быть не бытовым. Артист не должен со сцены говорить своим обычным голосом, монолог ведется от лица персонажа. Мы определили базу: утрированные образы, измененная речь, инфернальная пластика. Внутри этой базы артисты были авторами своих ролей, открывали то, что мне бы в голову не пришло. 

Нам не требовалась инсценировка в классическом понимании, когда драматург берет роман, вырезает из него куски, склеивает их и местами дописывает текст. Мы хотели сохранить первооснову, ту энергию и тот мир, который олицетворяет собой Мамлеев. Взаимодействие с текстом для нас ограничивалось сокращением, чтобы уложиться в тайминг спектакля. Переложение рассказов в пьесу убило бы стиль Мамлеева.

У нас были дополнительные существенные критерии, не только драматургические, но и музыкальные, художественные. Спектакль идет полтора часа, и за это время некоторые актеры сменяют по три образа — не только костюмы, но и сложный грим. Кроме того, в эпизодах, идущих подряд, должны быть разные световые схемы, непохожее музыкальное звучание. Нужно было учитывать подъемы и спады напряжения: например, после рассказа «Исчезновение», где героиня умирает, зрителю необходимо выдохнуть, нельзя ставить после него эмоционально насыщенный эпизод. Я себе голову сломал, чтобы учесть все эти факторы, законы композиции и зрительского внимания и соединить их с собственным видением спектакля.

Продолжение материала — по ссылке.